Nel 2015, quando l’ISIS brucia vivo il pilota giordano Moath al-Kasasbeh, sono all’università. È l’ultimo anno e tutti cerchiamo un’azienda dove spendere il nostro tirocinio curriculare, cioè un posto per lavorare senza retribuzione con scarse speranze di essere presi sul serio. È una plumbea giornata di febbraio, sotto i brusii eccitati il video inizia a girare tra i tavoli. Mani sulla bocca o sugli occhi, risolini piumosi. Perché tanta curiosità, cos’è questo stupore? Quando il video arriva allo studente vicino a me, inizio ad avere una risposta: “Ammazza che lavoretto, chissà se loro li cercano dei tirocinanti videomaker!”. Sotto agli occhi avevamo il video virale di un’esecuzione pensato per il grande pubblico e prodotto da un’equipe organizzata, con il chiaro obiettivo di esaltare la brand image del proprio gruppo terroristico. Ma perché sostituire l’immediata crudezza di un assassinio con una morte sceneggiata, filmica, una morte patinata da copione?
Un frame del video dell’esecuzione di Moath al-Kasasbeh.
Assistere alla lontana morte degli altri è un’esperienza della modernità che cambia con l’attacco terroristico al World Trade Center. L’11 settembre somma alla diretta televisiva, alle fonti giornalistiche, numerosi contenuti creati da vittime e osservatori presenti al momento del crollo. “Here is New York”, la mostra che inaugura nel 2001 dopo l’attentato, mette in luce questa novità. Durante l’esposizione a Soho i visitatori potevano comprare foto di autori celebri o dilettanti allo stesso prezzo, ma solo dopo l’acquisto era possibile scoprire la firma dietro agli scatti: non c’era nessuna differenza apparente a testimoniare uno scarto di qualità. La mostra giocava sull’illusione che, a colpo d’occhio, tutti sono fotografi. Ribadiva che un evento vissuto collettivamente appartiene alla collettività che lo documenta.
The Falling Man è una fotografia scattata da Richard Drew durante gli attentati dell’11 settembre 2001 di New York.
“Prezzo della nascita del lettore”, scriveva Barthes, “è la morte dell’autore”: con il crollo del World Trade Center l’autorialità era stata sostituita da una polifonia di voci. Le immagini di morte iniziavano a vivere dentro un sistema aperto che democratizzava le inquadrature. Un incremento esponenziale di immagini come prova, credevamo, non poteva che moltiplicare l’avversione per la guerra e, nel migliore dei casi, allontanare possibili strumentalizzazioni. Ma oggi le cose sembrano stare diversamente.
Nel saggio “Davanti al dolore degli altri”, Susan Sontag scriveva che una foto senza didascalia funziona come un’impressione, una citazione che può assumere significati diversi a seconda di chi la guarda o impugna. Un’immagine, cioè, è un grido, uno slogan: può essere proprietaria, attirare l’attenzione per un fine promozionale, ma può anche non trattenerci senza una storia a sostegno. Se la vista di un corpo mutilato ci fa orrore, quell’orrore non sopravvive alla brevità di un istante. L’unico modo per soffrire della morte non partecipandola è avere tempo di immaginarla a partire dalla sua rappresentazione. Un’immagine deve continuare a prodursi in noi dopo che l’abbiamo guardata. Quando vediamo Gaza distrutta non ci sono dubbi sulle barbarie in corso. Eppure la nostra indignazione non resiste: bambini impolverati tremano, donne piangono i loro cari: da un fotogramma all’altro la carica comunicativa dell’inquadratura si affievolisce nella cacofonia di uno scroll infinito che mescola guerra a prodotti commerciali. La traduzione da impressione a emozione si smorza: la morte degli altri diventa noiosa.
Una fotografia di Mahmud Hams, fotoreporter palestinese.
Per sopravvivere, la morte deve allora trovare degli escamotage, mentire, farsi scenica. Nel 2015, Moath al-Kasasbeh (il pilota giordano) poteva essere ucciso con più manifesta crudeltà (poteva ad esempio essere sgozzato) e filmato con un telefono qualunque (per rendere l’esperienza dello spettatore più ruvida e vicina) ma il video propagandistico era prima di tutto un contenuto creativo creato con l’obiettivo di essere diffuso ad ampio raggio. Per farlo, la morte andava allontanata un po’ da se stessa. La patina cinematografica serviva a questo: spostare l’assassinio dalla realtà alla realisticità, presentare l’omicidio come probabilmente vero per assicurarsi il mainstream.
ADOBE STOCK | Immagine dei bambini davanti alla città distrutta generata con IA
Se la firma dell’autore non conta abbastanza per aumentare la riproducibilità dell’immagine, e la violenza efferata così com’è non si aggrappa alla memoria né può superare la censura, video-selfie a forma di reality e riproduzioni sintetiche con le AI cavalcano i trend del momento per ricavare consensi. Israeliani sorridenti che bombardano palazzi come in una foto a Disneyland sono virali tanto quanto i palestinesi che rimettono in piedi le loro case in stile Marie Kondō. “All Eyes on Rafah” ha raccolto più di 47 milioni di condivisioni su Instagram e colpisce come in questa immagine niente mostri direttamente la guerra, i palestinesi o Gaza. Il video Trump Gaza conta 2,2 milioni di ricondivisioni solo dal profilo di Trump e artisti che lavorano con le AI hanno scelto di riprodurre contenuti antitetici, partendo dal copione del presidente. Anche in questo caso la morte è discostata dalla scena: nuovi spazi d’immaginazione spingono a raccontare la guerra senza farla vedere. Nell’epoca della post-verità guerra, morte e violenza lasciano il segno quando sanno mettere delle distanze dalla loro natura inclemente.
Forse, fingeranno sempre di più di non essere se stesse, fino a trasformarsi del tutto.
